domingo, 9 de diciembre de 2007

Great Masters of Cuban Art: 1800-1958: La Colección Ramos


lunes, 15 de octubre de 2007

A proposito de Tomas Sanchez


Por Nelson Diaz de Villegas



Su éxito comercial es el mejor comentario sobre su obra. Debajo de todos esos matorrales –y aunque esté implícito– debería colocarse un cartel que dijera "sin palabras", pues la mudez es su esencia.Virgilio habla, en Presiones y diamantes, de una especie de viaje turístico o campismo profundo que la burguesía cubana emprendió en las postrimerías de la República. Nunca sabremos hacia dónde se dirigían –a horcajadas sobre témpanos de hielo– nuestros escapistas, aunque sí conocemos qué le pasó al país de donde escapaban. He imaginado muchas veces que huyeron a una caleta de Tomás Sánchez.Las intenciones de la burguesía miamense al invertir una millonada en un acrílico inane no son distintas: volar lejos, a una Cuba precolombina, anterior a Miami; anterior, incluso, a nuestro pasado ibérico; a un lugar donde, según cuenta el Padre Las Casas, se podía marchar muchas leguas debajo de las frondas.Es decir: al Paraíso.En el bosque primordial del último Tomás Sánchez, la burguesía borrada ha llegado a decir con el Friedrich Nietzsche de la Genealogía: “¡Fuera yo!” Y esa renuncia del ego emparenta al pintor de manglares con el budista shopenhaueriano de los primeros basureros. Sus plácidas lacunae mentis pueden adornar lo mismo un comedor de Kendall que la cubierta de un CD de Pablito o una oficina del Comité Central.¿No será Tomás Sánchez otro acuarelista de lo antillano? ¿Acaso no hay algo intrínsecamente batistiano en lo acomodaticio de esos paisajes que van tan bien con un juego de living?
Néstor Díaz de VillegasLos Angeles

miércoles, 3 de octubre de 2007


Todo lo que necesitas es amor
Néstor Díaz de Villegas

Los Ángeles


Reverso de Marat at son dernier soupir, la joven pintora Zaida del Río aparece allí como la Carlota Corday omitida. Desaparece el mártir, y en su lugar emerge la encantadora asesina.En cuanto a la necesidad del realismo como vehículo de representación de la actualidad revolucionaria, bastaría señalar que las mismas circunstancias que posibilitaron la aparición del naturalismo davidiano regresan en el momento de la concepción del retrato de Zaida. Nuestra versión sui generis y sólo circunstancialmente fotográfica del realismo socialista alcanza su apogeo en el naturalismo de Todo lo que usted necesita es amor. La “guajira” es representada como Bauersfräulein, y en tal sentido el cuadro de Flavio Garciandía es la apología de un Volkskunde cubano y ejemplo clásico de arte fascista.Parodiando otros oportunismos, el pintor hace un guiño al público y a las autoridades del Ministerio de Cultura: adopta el lenguaje del Entartetekunst, pero da a la policía lo que la policía quiere “ver”. Aunque, llegado el momento en que la oposición hace hipóstasis como avant-garde, en su calidad de excedente de las energías reprimidas del Sistema, el realista (político o artístico) estará mejor equipado (lo mismo que el David tardío del período napoleónico) para dar el salto y situarse a la cabeza de la Restauración, debido, precisamente, a que antes había entendido el papel del Politburó como marchand. Mientras sus contemporáneos se debatían entre lealtades políticas y estilísticas, el “realista” consiguía resolver el dilema discretamente.Por otra parte, un artista que domine los medios de producción –los medios de (re)producción– asumirá también, naturalmente, las tareas de funcionario o apparatchik de la representación global –y no sólo de la fantasmagoría local. El artista deviene “decorador” general: el visionario que apuntala las conmemoraciones oficiales con su genio para la coartada figurativa.Grund und BodenRegresando al cuadro: el mismo ángulo de la cabeza, el mismo distenderse de Marat, pero aplicados a la satisfacción femenina que precede al crimen, a la petite mort. En lugar del dernier soupir, Zaida exhala el resuello que precede al orgasmo: ella es lo Eterno Femenino triunfando sobre la pesadez martirológica de la iconografía revolucionaria.Si impusiéramos una imagen reciente de la pintora a ese icono antiguo, a la manera en que Warhol reiteró a Marilyn en sus serigrafías, aparecería el holograma de la Revolución. Y es que el retrato de Zaida tendida sobre el césped de Cubanacán resume todo lo que aquella tuvo de victorioso: como cuarta Lucía, encarna la liberación sexual; como matrona de los nuevos salones, el triunfo de la educación artística.Hasta podría permitírsele al césped –el Grund und Boden que sirve de fundamento a la imagen– convertirse en el verdadero protagonista: campos de Country Club, otrora hollados por los espectros de la República, que en el lapso de una mala estación vieron agostarse su verdor; testigos de la apoteosis y la ruina de las circulares de Porro y Garatti, y de la llegada y la partida de los niños artistas de la Revolución.El de Todo lo que usted necesita es amor es un pasto formado en los rigores de la jardinería filistea, Naturaleza sometida por la razón y obligada a servir de paño en el almuerzo campestre, o de tablero en el juego de pelota. Sobre ese césped aparece reclinada la lujuria satisfecha de la Gran Ramera: la huella que deje su cuerpo en la hierba será el agroglifo de Ana Mendieta. No es extraño, entonces, que Ana regresara a una época bárbara para encontrar la marca de nuestros tiempos.Como las manos delineadas en las paredes de las cavernas, nuestro arte fascista dejó su huella sobre la hierba. Un estuve allí ominoso. Conmovedor recordatorio del paso de los bárbaros por el Country.La VirgenCon los años, el cuadro ha llegado a representar toda la pintura cubana –la hetaira pintarrajeada que va a venderse al mercado artístico. Para insinuarse al dealer, debe lucir exótica. Como mismo adquirió acento caribeño, ha debido fingir, eventualmente, el acento Zeitgeist, minimalista, posmoderno, hiperrealista y transnacional. Ha sido todo para todos. En los 80 vestía harapos de Sottsass; hoy, estampados retro. Flavio Garciandía representa este “pimping” o chulería estilística, que atañe igualmente al coleccionista y al pusher como arquetipos de un proxenetismo ilustrado.Todo lo que usted necesita es amor es entonces la imagen de la pintura cubana en estado de inocencia, antes de convertirse en concupiscente puta pintada; y también, sin proponérselo, la efigie de la Revolución antes de la decadencia –la de los bellos ideales–, previa a la revelación pública de sus campos y de sus cámaras.El arte –fetiche por excelencia– es sólo el vehículo, el caballo para vender otra mercancía; y nuestro pintor descubrió temprano cuál era ese commodity: la infinita intercambiabilidad de contextos y de formas. Lo que se vende hoy como arte cubano es una nebulosa disponibilidad y disposición; una atopia; un “no pertenecer” o “estar-en-ninguna-parte”, que es la esencia del arte moderno. Flavio, el nuevo artista, representa el vacío de valor, la ausencia de significado, y un eigenvalue que incluso puede estar en más de un lugar al mismo tiempo.Por último, podría objetarse que el cuadro no se parece a la pintura fascista. Basta darle tiempo y se parecerá. Cuando el sistema actual se aleje de nosotros a velocidad constante, las palabras se rebajarán (como se encojen las reglas y se atrasan los relojes), y del hiperrealismo socialista sólo quedará el viejo, sucio y mañoso realismo.

Imagen: Flavio Garciandía: Todo lo que usted necesita es amor 1975, óleo s/ tela, 150 x 250 cm

jueves, 27 de septiembre de 2007

Pedro Pablo Oliva. Confesiones


Pedro Pablo Oliva (Pinar del Río, 1949), quien gusta llamarse un cronista de su tiempo, es una de las figuras más destacadas de la pintura cubana contemporánea.
Concluyó sus estudios de pintura en la Escuela Nacional de Arte de La Habana en 1970 y ha obtenido numerosos lauros a los largo de su carrera, entre ellos la Medalla por la Cultura Nacional, en Cuba y la colecciones de España, Italia, Francia, Estados Unidos, Brasil, Suiza, México, Cánada, Alemania y Cuba. Desde 1993 aparecen también en las subastas de Arte Latinoamericano de los Miembros de Honor de la FAO, en Italia.
Sus obras han sido recogidas en una veintena de exposiciones personales y colectivas en diversos países, y se encuentran en importantes de Christie‘s y Sotheby’s.
Me gustan los niños. No me dejan dormir ni trabajar, pero me hacen feliz. Un día abrí una puerta y descubrí que tenía cinco hijos. Llegaban misteriosamente cada vez que notaba que mi mujer empezaba a convertirse en una loma. Una se llama Silvia, la otra Leonora; esas son de Araceli, Pablito, de Marí. Penélope y Azul, de Yamila.
Perdí a mi padre cuando tenía seis años, pero la vida me compensó haciendo vivir a mi madre hasta los 100.
Me place caminar y recorrer mi ciudad, saludar a mis amigos y disfrutar de la lluvia, aunque desde hace un tiempo todo se me atropella, y la angustia del reloj me encierra mucho más en casa.
No me gusta viajar. Prefiero el sonido del viento al ruido terrible de los aeropuertos. Tampoco hablar mucho. Tengo un terrible miedo escénico. Le temo a los grupos....., traumas de infancia, supongo.
Pero sí me gustan los sitios donde los criterios son diferentes. La monotonía de una idea colorida me aburre sobremanera, aunque se tenga la razón. Es decir, donde veo mucho violeta, intento colocar una naranja. Al final se reafirman y ayudan; los opuestos son necesarios.
La luz trae a su opuesto, la sombra. Después de la humedad aparece lo seco. Todo tiene que expresarse. Es un extraño pero necesario ritmo. Intentar anularlo es no entender la unidad del hombre con su origen. Y yo trato siempre de descubrir en la naturaleza lo mejor del comportamiento humano.
Tomo un poco de vino en las comidas. No fumo, ni tomo café; pero tengo otros vicios que me liberan de la horrible pureza.
Tengo en casa un proyecto en casa que intento sea lo más abierto del mundo. Eso me da alegría.
Como todo hombre, necesito un poco de soledad, ese sitio es donde uno conversa con uno mismo y donde uno se encuentra o se pierde.
Tengo un enorme pánico al espacio en blanco. Tanto me aterra que comienzo a pintar oscureciendo totalmente la tela; algo así como si arrastrara en el proceso de creación el origen de la vida.
Los naranjos tienen un encanto especial en mi vida. Me vieron nacer, amar, y tal vez, me vean morir. Me persiguen, por suerte, con su aroma y sus frutos, y milagrosamente no cesan de adornar mi patio.
Tengo amigos de pensamientos diferentes que respeto y quiero.
Amo a mi país y mi ciudad tanto como para no dejar que la toquen otras manos que no sean las mías.
Amo el vuelo de una mariposa y un zunzún, comparables solo con la innata naturaleza del hombre por expresarse. Creo mucho más en el hombre cotidiano y menos en los dioses. Una lagartija que me mira me dice que todo es posible,m hasta que llueva sobre la lluvia.
Nunca he soportado ser guía de nada, ni mito de este mundo. Prefiero el silencio y la paz del hogar.
Cuando alguien me indica un camino una voz interior me dice que mire hacia otros lados.
Uso los zapatos un número mayor del que llevo; hasta ahí necesito sentirme suelto.
He amado mucho, si un día cesará de amar, mororía de tristeza.
Si algún epitafio quisiera en el sitio donde irán a reposar mis huesos, es quel que escribí hace años y que coloqué a la entrada de la casa donde vivía: “se arreglan sueños y esperanzas (sin garantía)”.

Sinceridad y poesia de Pedro Pablo Oliva

Por Virginia Alberdi Benitez
http://www.granma.cubaweb.cu/2007/09/27/cultura/artic01.html

Un título tan conciso y al mismo tiempo cósmico como Historia de amor —diez dibujos, seis pinturas, cuatro piezas de cerámica y una de bronce— rebasa con creces las expectativas que en muchos despertó la exposición con la que Pedro Pablo Oliva (Pinar del Río, 1949) cumplió la invitación que el Museo Nacional de Bellas Artes formula a quienes han sido distinguidos con el Premio Nacional de Artes Plásticas.
En efecto, hay mucho amor de raíces históricas en estas extraordinarias y reflexivas creaciones que resumen, en alguna medida, las contribuciones, preocupaciones e interrogantes que se ha planteado uno de los artistas de mayor jerarquía en el panorama artístico nacional de las últimas décadas.
Y es que Pedro Pablo, desde que estudiaba en la Escuela Nacional de Arte y participó en sus primeros salones, se distinguió no solo por un impecable dibujo y un olfato compositivo de primer orden, sino por plasmar con sinceridad y sólidos argumentos plásticos el testimonio de sueños, conflictos y pasiones de un cubano, dotado de altas virtudes creativas, que nunca podrá ser indiferente a su tiempo en la tierra donde vive.
Al decir del escritor Reynaldo González, "sus cuadros —y nosotros también señalaríamos sus obras en otros soportes— se suman a una crónica sin final, que va de la búsqueda incisiva, como la mirada de un miope, al panorama ambicioso, que aspira a ser un fresco epocal, una gran escenografía donde los personajes se integran con el atrezzo y la atmósfera. Teatro de campo y de ciudad, de existencias".
Es un verdadero gusto, acompañado por estremecimientos y ensoñaciones, paladear cada una de las piezas de este conjunto que abarca realizaciones que datan de 1980 hasta hoy.
El punto focal, indefectiblemente, se fija en El gran apagón, lienzo pintado en 1994. No existe posiblemente un cuadro que refleje con tanta intensidad, complejidad y altura pictórica la trama de un momento en que se puso a prueba la capacidad de resistir y sobreponernos a las dificultades. Todo cubano puede compartir los diversos sentimientos que genera una obra de composición minuciosa, abierta a múltiples episodios y a la vez sintética.
Sin embargo ese proceder estético marca, con igual eficacia y hondura, otras realizaciones expuestas en el Edificio de Arte Cubano. Basta con fijarse en las obras de la serie Alegrías y tristezas del Malecón para advertir metáforas sugerentes y logradas sobre la convivencia, el sentido de la vida, la interrogación del destino y la defensa de la imaginación.
Un humor desgarrado y cuestionador se advierte en sus cerámicas, donde subvierte los valores utilitarios del medio para componer, fiel a su percepción del pulso social de la isla, construcciones costumbristas desmitificadoras como Bodas de peninsulares y criollas o Nueva historia de Mamá Inés.
Al referirse al artista, su colega Manuel López Oliva lo califica como "narrador de cuentos pensados pictóricamente, revelador de lo noble y lo venenoso, pueblerino universalizado" y como "individuo de fecundo compromiso con su tiempo y circunstancia, quien no obstante la dimensión hedonista y jovial de sus imágenes, logra trascender la identidad cerrada del estilo con lo diverso de sus asuntos".
Todo esto es y mucho más Pedro Pablo Oliva, quien con Historia de amor nos compromete

Materia y Memoria

MATERIA Y MEMORIA

Por Grazziela Pogolotti

Para que la obra de Lam creciera como tronco fecundo y significativo, fue necesario que en el reencuentro con la tierra, sus raíces se hundieran profundamente en ella.Graziella PogolottiCuentan que, de paso por La Habana, André Breton descubrió que lo insólito se desplegaba de manera natural por las calles. Encontrábase en país en plena campaña electoral y, tal como solía ocurrir en nuestra república neocolonial, enormes retratos de políticos sonrientes, que alcanzaban la altura de un piso, bordeaban el Parque Central, mientras sus efigies, de tamaño menor, aparecían colgando de árboles, columnas, postes eléctricos, como si ya se hubiera cumplido el mandato histórico que los condenaba para siempre.La mirada del visitante casual, adiestrada en la búsqueda de lo insólito, había advertido quizás un síntoma revelador en las contradicciones propias de un mundo en el que, por lo demás, no se detuvo. Se encontraba, de hecho, en las fronteras de lo desconocido, tal como habría de ocurrirle, también en un breve recorrido por una ciudad hasta entonces ignorada, a Ti Noel, el personaje ficticio que nos conduce a través de El reino de este mundo, de Alejo Carpentier. Sin pasaporte, porque aún carece de identidad, el haitiano contempla con asombro las efigies, vacías de significado para él, mediante las cuales los dueños de la tierra en que trabajaba designaban de manera convencional los comercios que habitualmente frecuentaban.En verdad, para los surrealistas, lo insólito había tenido un sentido bien diferente. Se impuso por la necesidad de renovar un universo en que las cosas parecían ordenadas, clasificadas para siempre y, en cierto modo, gastadas por el uso. Así, cuando se recorren las páginas de El amor loco, de Breton, cuando se observan las ilustraciones que necesariamente acompañan el volumen, la magia de un nuevo ordenamiento de las cosas nace del predominio de lo casual sobre lo premeditado, de la misma manera que lo contingente, esos andamios que recubren la Tour-Saint-Jacques, devuelven en la magia de una noche privilegiada la inesperada posibilidad de una inocencia reconquistada, entre unas calles, sin embargo, tantas veces transitadas.La conjunción de un paraguas con otros objetos heterogéneos podía servir para subvertir la certidumbre convertida en rutina. Pero resultó un detonante más, entre muchos otros, para el descubrimiento de las culturas hasta entonces marginadas.No sólo había entrado en crisis un modelo cultural. Estaba en quiebra el viejo orden en su totalidad. De alguna manera lo sabían los surrealistas al apropiarse de la palabra que daría la tónica a un siglo que, para ellos también, había nacido en 1917. Y los gérmenes de esa ruptura venían desde muy atrás. Aparecen aún en alguien como Paul Cézanne, paciente y tozudo constructor de un mundo autónomo, sólido, incorruptible, eterno. La pintura resultaba así contrapartida necesaria ante la fragilidad de los valores y de las cosas.Para los artistas venidos de otras tierras, la primacía concedida a lo insólito iba a servir de punto de partida para una operación inversa. De ahí que el prólogo de Alejo Carpentier a El reino de este mundo resulte, en cierto modo, un contramanifiesto. Lo sorprendente no requería aquí un proceso de elaboración artificial. Surgía a cada paso, en medio de una realidad inexplorada, donde las cosas todavía estaban por nombrar, donde no había certidumbre por derrumbar. Aun los falsos modelos –nos revela El reino de este mundo y nos muestra en un desarrollo más explícito El recurso del método– se integran al particular movimiento de una dialéctica que se definiría como «lo real maravilloso». Un universo, como parte de una materia a la que aún mucho faltaba por explorar, aparecía en espera de claves que contribuyeran al descubrimiento siempre renovado de sus más profundos significados. Por vías paralelas, pintores, escritores y músicos asumen en nuestra América la tradición artística europea. Pero en una etapa en que el proceso de descolonización se expresa en términos de rescate de la propia identidad, el modo de asimilar esa herencia también ha cambiado. Ya no nos encontramos ante un conjunto de modelos paradigmáticos, sino ante un instrumental procedente de distintas fuentes y que resulta, por ello, flexible, transformable en la medida en que se inserta en otros contextos. No son epígonos de escuelas transitadas por otros, sino fundadores en un camino en el que se integran la exigencia artística y una indiscutible funcionalidad social y cultural.Para Wifredo Lam, como para muchos de sus contemporáneos, el tránsito entre las corrientes artísticas que, durante el período de entreguerras, tuvieron su centro en París, representó una etapa de aprendizaje en la búsqueda de la definición de su propia imagen artística, de lo que con justicia puede denominarse, aunque se exprese en términos pictóricos, su propia poética. El sentido de esa exploración necesaria se advierte en la diferencia que separa los dibujos juveniles del maestro –el retrato de su padre o su autorretrato–, de excelente factura y trazos seguros, pero apegados al tradicional estudio académico, por su concepción, de las obras que produce, quince años más tarde, al término de la década del treinta.En esa fecha relativamente tardía, el proceso no ha llegado aún a su cristalización definitiva. Pero se manifiestan de manera bastante clara los signos reveladores de su orientación final. Es obvio, entonces, que al examinar las fuentes nutricias de todo verdadero creador, ninguna de ellas puede valorarse en términos absolutos. No estamos ―y hay que repetirlo― ante un epígono. Con raíces profundamente asentadas en un universo específico irá efectuando un trabajo de selección y descarte, que tomará su bien ―para transformarlo, de donde mejor le parezca en la medida en que sus propósitos se van perfilando, mediante la permanente confrontación con la propia obra.Para expresar el universo que reposaba en la memoria de Lam, el punto de giro indispensable había sido el desplazamiento del sistema de referencias establecido a partir del Renacimiento. Contribuyó a ello, no sólo la corriente de ideas producidas en torno al surrealismo, más importante que la escuela pictórica que se atuvo con mayor fidelidad a los principios teóricos formulados por Breton. Precisa tener en cuenta también la revelación del arte negro y la jerarquía que se le concede, tanto desde el punto de vista artístico, como en lo que respecta a la repercusión cultural del trabajo de los etnólogos, conducente también al desplazamiento de valores establecidos a partir de una perspectiva exclusivamente eurocentrista. Para la pintura europea, la escultura africana sería asimilada, como la estampa japonesa en el siglo anterior, e incorporada al cauce de sus propias búsquedas, como elementos expresivos liberados de su sustancia original.En el caso de Lam, por el contrario, el primer encuentro con África, a través de la mediación europea, despertaría resonancias mucho más profundas. El momento de viraje que precede el retorno del artista al país natal, la presencia reiterada de la figura humana como motivo central de sus cuadros, define un universo marcado por la soledad, la incomunicación y el más dramático desvalimiento. Más que nunca, el silencio se instala en la pintura como en territorio propio. El rostro del hombre ha pasado por la máscara y, portador de su impronta, vuelve a ser rostro del hombre. Así, vuelve al tema del autorretrato en que los ojos, vacíos como agujeros, se enmarcan con trazos geométricos.Nos encontramos, asimismo, en esa etapa decisiva ante lo que parece ser una sistemática tendencia a desvirtuar todos los temas tradicionales de la pintura. El autorretrato, el desnudo, aparecen junto a los interiores y la efigie tipificada de la maternidad. En su silencio, el retrato ha sido despojado de toda caracterización psicológica.Nos encontramos, asimismo, en esa etapa decisiva ante lo que parece ser una sistemática tendencia a desvirtuar todos los temas tradicionales de la pintura. El autorretrato, el desnudo, aparecen junto a los interiores y la efigie tipificada de la maternidad. En su silencio, el retrato ha sido despojado de toda caracterización psicológica.Ajeno al tiempo, no tiene marca de edad. Está apenas definido por el color de la piel que trasciende la referencia realista al resultar, sobre todo, un elemento cromático utilizado en un rejuego de valores pictóricos.Este proceso de subversión de los temas tradicionales de la historia del arte implica algo mucho más profundo que el mero ejercicio formal. Se integra a una dialéctica en que la negación anda estrechamente unida a la creación de los cimientos del nuevo edificio.Si el retrato rehuye todo intento de individualización, los desnudos hieráticos y frontales parecen remitirnos al reencuentro con el hombre primigenio, aparentemente indefenso y, en realidad, indestructible. Así, domina y, a la vez, es aprisionado por el espacio que le rodea, instalado como lo está en el propio centro y hecho de la misma materia, del mismo color. Parece andar fuera del tiempo y, sin embargo, debe su origen a un tiempo muy preciso. Algo similar ocurre con las maternidades que aparecen en estas singulares vísperas del encuentro de un camino que será el definitivo. También hieráticas y frontales dichas maternidades, con el niño, que, como un atado, reposa a sus pies o sobre el vientre. Resueltos de distinta manera, los senos sugieren ubres. Ha dejado de ser un cuerpo para el disfrute o la admiración, ha dejado de ser odalisca para asumir su función esencial en la preservación de la especie. Ya no emerge de un entorno del que habría formado parte. Puede estar apresado por un conjunto de horizontales, como nuestros tan frecuentes visillos o celosías. De modo paradójico, esos visillos no se abren a espacios reales. Totalmente expuestos a la mirada del espectador, por siempre inmóvil, no tiene que precaverse de otras curiosidades. No hay persianas abiertas a otros horizontes. Hay un conjunto de horizontales que aherrojan la figura a su centro, a su destino, a su función primordial.Sería simplista y, por ende, falso, atribuir la dirección tomada por la obra de Lam en el breve lapso que separa el término de la guerra de España de su regreso a Cuba a un neoprimitivismo o a la influencia del proceso de depuración del lenguaje pictórico emprendido principalmente a partir del cubismo. Las influencias de un determinado clima artístico existieron, sin dudas. Para indagar acerca del sentido profundo de una obra y para descubrir las bases de una poética original no puede bastarnos el catálogo de las influencias recibidas, como tampoco habremos de encontrar todas las claves en una biografía pormenorizada.Fue Marcel Proust el primero en advertir la importancia de la memoria en el proceso de creación. Jerarquizó en términos absolutos el célebre mecanismo de asociación que hace resurgir un universo del pastelillo disuelto en un sorbo de té. Aquél no era más que el punto de partida de una paciente búsqueda consciente en el recuerdo, acuciosamente anotada en millares de papeles, verificada en conversaciones con amigos y conocidos. Como parte de la conciencia humana, el recuerdo se nutre de las vivencias y, a la vez, las condiciona. Está presente en la mirada con que descubrimos las cosas nuevas, en la selección que establecemos ante el abigarrado mundo que nos rodea. Y el ya maduro Proust que emprende la hazaña de recobrar el tiempo perdido cuenta en esa exploración a través de su memoria con la prolija lectura del esteticista Ruskin, con el disfrute de las cartas de madame de Sevigné, con su ambivalente relación ―tan similar a la de Swann― con la clase que describe. Al final de la aventura, trágico inventario de ilusiones perdidas, aquellos que portaban una aureola prestigiada por el arte medieval han quedado reducidos a máscaras de sí mismos.Hecho de otra materia, porque venido de otro mundo y de otra historia. Armado de otra memoria, Wifredo Lam recorre un camino diferente. De ahí la clave de un proceso de selección que se expresa ya en sus primeros resultados, en los que corresponden a los años del viraje definitivo. En su caso, la marcha también ha sido dolorosa. Se inicia en mestizajes étnicos, pero sobre todo culturales. Tras la máscara, habrá de aparecer, inevitablemente, el rostro dramático del hombre. Al recuerdo ―que no es solamente el suyo propio, sino el de un inmenso nosotros― de pueblos enteros desarraigados llegados a estas tierras procedentes de todas partes, desnudos y con las manos vacías, habrá de sumarse la experiencia propia de la recién concluida guerra de España, primer Guernica que presagiaba tantos otros. Por eso, tipificada, la figura humana, alejada de toda referencia a paisajes o circunstancias que contribuyan a su individualización, poderosa y dominante, en los rasgos que le son propios. De ahí la fuerza y el carácter imperecedero que le son concedidos a la especie humana en los momentos en que su supervivencia misma está amenazada. La madre nutrirá siempre a un hijo, sólido como si fuera de piedra.Portador de esa vieja memoria, que se ha ido construyendo desde la infancia, pero enriquecida también con las experiencias artísticas y personales más recientes, Wifredo Lam alcanzará la real dimensión que hoy le reconocemos. Se ha encontrado a sí mismo en los antiguos lares donde están sus raíces más profundas.Podrá ahora, dueño de sí, iniciar el ordenamiento de una materia que ha permanecido conservada en el recuerdo y que renace en el redescubrimiento con toda su fuerza original. Así en el plano de una ficción que tiene mucho de testimonio, habría de ocurrir, en circunstancia semejante, con Enrique, el protagonista cubano de La consagración de la primavera, de Alejo Carpentier. En ambos casos, la realidad y el recuerdo, la materia y la memoria se integran en la toma de conciencia de la coherencia de una cultura, entendido este término en su acepción más amplia. Estamos ante dos lenguajes diferentes, ante dos universos artísticos bien diferenciados que responden, sin embargo, a un mismo llamado.Porque se trata de descubrir un universo en espera de ser nombrado ―contrariamente a lo que sucedió con Breton―, ninguno de ellos se detendrá ante los retratos de cabezones que en forma periódica cubrían las calles de La Habana. Tan insólita galería poco tenía que ver con una real imaginería popular. Lo insólito no se fabrica. Ha estado presente en la vida cotidiana, como consecuencia del largo acarreo de los hombres en el sostenido esfuerzo por transformar el mundo, en la huella que esa incansable lucha va dejando en su visión de las cosas, en su propia transformación. Nacido de esa cultura, el artista forja claves expresadas en imágenes sintéticas, con lo que constituye un sistema de referencias.En 1943, una silla se instala en el centro de un paisaje natural. Nada más precario, más endeble en su apariencia que ese mueble tan presente en la vida común de los hombres. La geometría del asiento se recorta sobre el fondo vegetal. El eje central de la composición, sostenido en sus frágiles patas y vértice primero e ineludible para la mirada del espectador, ya no emerge de un fondo neutro. Está inmerso en un fondo vegetal entretejido de manera abigarrada, más que exuberante, como si la solución pictórica estuviera presidida ahora por un obsesivo horror al vacío.No es casual el cambio. Aparentemente nos encontramos ante un mueble banal en medio de un paisaje también cotidiano. Cada nuevo encuentro con el cuadro reafirma la impresión de que no estamos ante el universo infranqueable de la selva, ante un predominio de fuerzas primigenias en que el hombre no tiene cabida. En el apretado tejido del follaje, es el hombre quien preside, anima y jerarquiza el conjunto. Estamos en las fronteras de la vida doméstica. Por eso, en su contemplación, el ojo sigue muy dócil el recorrido propuesto, de los duros ángulos, del asiento geométrico, o las curvas del búcaro, de ahí, al respaldar, para concluir, al cabo, un movimiento cerrado en el entorno vegetal.Ni selva, ni jungla. Hemos llegado al fondo de una memoria que pertenece a todos. Porque estamos en los linderos de pueblos y ciudades, allí donde las últimas viviendas, por lo general precarias, terminan en pequeños sembrados o en zonas silvestres. Es el último límite de una Sagua la Grande que Wifredo Lam conoció en su infancia, allí donde el aprendizaje inicial de la vida se efectuó entre leyendas, decires y consejas, allí donde una rica tradición oral –genuinamente popular ofreció las primeras explicaciones acerca del origen de las cosas, acerca del sentido de la vida y de la muerte.Ese desorden vegetal aparece también más acá de sus límites en el propio corazón de la ciudad. Es el de los patios y traspatios, el de los terrenos semiabandonados. Así nos lo recuerda –y no puede soslayarse tan imprescindible evocación– Carpentier en un célebre pasaje de El siglo de las luces. En el fondo secreto y olvidado de la casa en que Sofía, Carlos y Esteban, entonces adolescentes, emprenden su aprendizaje en el mundo nocturno y cerrado de sus juegos, libros y aparatos de física, existe otro universo cerrado, el de una tupida floresta. Será el médico Ogier –haitiano por más señas– quien descubrirá, en las demás emanaciones de ese rincón olvidado, la causa de los accesos de asma de Esteban. Por caminos distintos, para el novelista y para el pintor se trasciende la isla y se alcanza una dimensión antillana.Para nosotros, esta dimensión de la realidad, tan frecuente y cotidiana, que no es selva ni jungla, esta naturaleza espesa y habitable, constituye lo que usualmente llamamos manigua. Y se convierte, entonces, en sitio habitado por el hombre, en refugio de antiguos cimarrones en tránsito y campamento de todas nuestras rebeldías. Vive de tal modo en nuestra memoria, en nuestras leyendas, en la conciencia de nuestra historia que, hace tan sólo un cuarto de siglo, al proclamarse la reforma agraria, la ciudad se llenó de tractores, decorados de manera espontánea con matojos, todavía verdes, acabados de cortar. Y hace pocos meses, imágenes venidas de esa misma raíz se articulaban a una visión cubana y contemporánea del Macbeth de Shakespeare.Es preciso volver al cuadro de Lam, a esa silla plantada en el centro de la vegetación. No estamos, desde luego, ante una escena costumbrista. A pesar de la dureza de sus ángulos, la silla no es un elemento ajeno al paisaje que la circunda.En la composición, rectas y curvas se responden, establecen un juego de correspondencias. Los troncos de caña que la enmarcan, como frágiles columnas salomónicas junto a un altar, se emparentan con el diseño del alto respaldar. La ambivalencia que así se produce convierte el asiento en mesa sobre la que reposa, en perfecto equilibrio, un búcaro que tiene mucho de ofrenda. En esta segunda lectura que, necesariamente se impone, hemos franqueado la imperceptible frontera que separa la cotidianeidad de la leyenda. Porque cuando se trata de asumir una cultura en su totalidad, desde dentro, esa frontera no existe. Por eso, el costumbrismo a secas se detiene en la apariencia de las cosas y no alcanza la dimensión más profunda de la realidad. Lam traspasa el apunte pintoresco, aquel que nos dejaron los grabadores extranjeros venidos a Cuba hace un siglo. Tampoco es un mero ilustrador de mitologías.La silla y el tronco de cañas que la encuadran conforman un primer plano, sostenido por la abigarrada trama de una naturaleza silvestre. Ese horror al vacío evoca nuestra tradición barroca. La composición se articula, sin embargo, en un perfecto y estable ordenamiento clásico. Las líneas de fuga son brevísimas, siempre atemperadas por un fundamental rejuego de verticales y horizontales. El desorden es vencido por una simetría bilateral casi exacta.Todo parece indicarnos que estamos ante un templo. Pero, en este caso, la palabra ha sido privada de contenido religioso. Ni católico, ni yoruba, ni animista, ni pagano. La imagen del templo viene dada en términos exclusivamente pictóricos. Responde a la significación que el artista quiere otorgar a los datos de una realidad en que ahora, de nuevo, está inmerso. Hemos transitado por los confines en que se conjugan cotidianeidad y leyenda. También se trata de traspasar los que se establecen entre lo contingente y lo duradero. La hoja de acanto fue elemento decorativo. Integrada a los monumentos de una cultura que por mucho tiempo se ha considerado paradigmática. La evocación sugiere un conjunto de referencias, la identifica. Desde otro horizonte, hacer de la silla portadora de un búcaro, el corazón de un altar, obedece a la necesidad de ir estableciendo los eslabones para el autorreconocimiento de otra cultura. Simple y poderosa como una sólida armazón arquitectónica que se cierra sobre sí misma, la composición se mantiene abierta a múltiples significados. Familiar y, a la vez, distanciada por el equilibrio implícito en su ordenamiento clásico, encuentra en esa contradicción la causa de lo que pudiera llamarse su misterio.Antes habían sido desvirtuados los motivos tradicionales tan reiterados como el retrato, el desnudo, la maternidad. Ahora ocurre lo mismo con la naturaleza muerta y el paisaje, mediante la singular interrelación entre ambos elementos. Porque el sentido profundo de la obra no procede de la suma de los elementos que la integran, ni del predominio de unos sobre otros, sino del conjunto de contradicciones que se resuelven, al cabo, en la armonía y el equilibrio finales. En la década del cuarenta cristalizará la concepción poética y pictórica de Wifredo Lam, nacida de la necesidad de dar solución, en términos artísticos, a la confrontación entre una realidad que se presentaba de manera precaria, mutilada, deshilachada, y la voluntad de expresarla a través de un universo sólido y coherente.Esa realidad procedía de muchas fuentes. Tenía sus más antiguas raíces en los sueños e incertidumbres de la infancia. En las fabulaciones de distinto origen, intento de dar respuesta a las interrogantes fundamentales de la vida. Procedente del pasado y revivido por el presente, estaba ese mágico y cotidiano ambiente natural animado por la cercanía del hombre, autónomo, y, al mismo tiempo, recreado por él.Esa memoria personal cobra sentido porque, de alguna manera, a través de sus diversas connotaciones, lleva en sí la de muchos otros hombres. La representación de la figura humana ha desaparecido del primer plano. Con ello, la sensación de soledad se disuelve y se produce una atmósfera en que la comunicación, otra vez, es posible. Estructuralmente cerrado, pero abierto a infinitas relecturas, instalado en la fijeza definitiva de lo contingente, el cuadro nos remite a un universo que parecería estar al margen de la historia. Y, sin embargo, su razón de ser está condicionada, en última instancia, por ella.A partir de distintos presupuestos, pero de manera palpable y casi simultánea en las diferentes manifestaciones artísticas, se pone de manifiesto desde los años veinte del presente siglo la aspiración a encontrar en cada una de ellas una vía de expresión y reafirmación de nuestros valores nacionales. Las soluciones fueron distintas en cada caso y sería imposible definir aquí lo que cada una tuvo de específico, aunque nos limitáramos tan sólo al terreno de la plástica. Importa mucho más apuntar las coincidencias. Los rasgos nacionales dejaban de estar reducidos a los elementos externos, tales como personajes pintorescos, aspectos particulares de la flora inscritos en un paisaje de concepción netamente europea. Se intentaba una exploración más profunda de dimensiones de la realidad subyacente bajo las apariencias tantas veces observadas desde un punto de vista nativista, vale decir, externo. A veces, la perspectiva era crítica, social. Pero, con mayor frecuencia, el sentido de reafirmación tomaba en cuenta, en lo fundamental, la síntesis y exaltación de valores culturales. Se proponía así un proceso de autorreconocimiento indispensable en una etapa histórica en la que la formal independencia del país abría paso a un feroz dominio colonial que actuaba, tanto en la esfera de la economía, como en la vida espiritual. Esa dimensión nueva de la realidad no habría de revelarse en escenografías espectaculares, sino en lo que hasta entonces permanecía oculto en la cotidianeidad. Así iban pareciendo, como nuevas señales para una identificación necesaria, la joven mestiza con un pañuelo en la cabeza, interiores –ahora proletarizados– de las viejas casas coloniales, campesinos endomingados o la brutal sensualidad de un rapto con mujeres expectantes ante la entrega. Lo precario, lo que parecía a punto de ser destruido, se convertía en mito, en asidero.Sentar las bases para una necesaria reafirmación nacional no implica que el arte se encerrara en un desarrollo autárquico. Antes, los pintores habían querido ser románticos o impresionistas a la manera europea. La actitud, ahora, era otra. No hubo cubistas, surrealistas o expresionistas a la manera europea. En Cuba, en América, la vanguardia fue asimilada con sentido creador. Al traspasar las fronteras, cambió de signo. Sus hallazgos, utilizados con toda libertad, se pusieron en función de nuevas exigencias.Inseparable del logro de la plena liberación del país, la cristalización y una verdadera cultura nacional habría de esperar la culminación de ese proceso con el triunfo de la Revolución de enero de 1959. Sin embargo, por distintas vías, las de la investigación científica y la de la creación artística, en el presente siglo se produce el empeño por integrar corrientes que hasta entonces aparecían como yuxtapuestas. Desde las perspectivas de la ciencia, Fernando Ortiz impone un abordaje cultural a las expresiones de origen africano históricamente menospreciadas. La música y la poesía –Guillén, en particular– introduce nuevos ritmos. Este nuevo modo de explorar la realidad resulta válido porque se rehuye la imagen estereotipada y pintorequista, porque se trata de una genuina exploración a partir de fuentes populares. El punto de vista adoptado sobrepasa una estrecha concepción étnica. Las fuentes más profundas de nuestra cultura no se derivan de tradiciones congeladas en compartimentos estancos.En la base de la pirámide social del país coexistieron, interrelacionados en luchas, trabajos o en la guerra, africanos, españoles y chinos, inmigrantes venidos de todas partes, siempre con las manos vacías, hacinados en las bodegas de los barcos, encadenados unos, libres otros en apariencias, contratados como culíes los restantes. Permanecieron con lo que quedaba de su memoria. Y se transformaron en el nuevo contexto. A partir de ahí se produjo un profundo mestizaje, racial, pero, sobre todo, cultural.Muchas veces se ha especulado acerca de la impronta dejada en la obra de Lam por su origen mestizo. Con la lucidez que lo caracteriza, Fernando Ortiz ha insistido en que no se trata de una cuestión de sangre, sino de cultura.Por ello, la experiencia personal se inscribe en una conciencia colectiva mucho más amplia, asentada en una fuente popular que se va elaborando progresivamente y en la voluntad de ser de una nación. Surge, crece y se define como expresión artística única, de forma orgánica, al proceso de afirmación nacional. Y, sin saberlo, trasciende esos límites.Ya José Martí había previsto, con el nacimiento del imperialismo, el papel que habría de corresponder a las Antillas. Con lentitud se nos ha ido revelando la coherencia real, de origen y destino, que existe en ese universo que hoy preferimos llamar Caribe. Establecido sobre la mano de obra esclava y el dominio colonial, se ha nutrido de pobladores venidos de los tres continentes. El rostro se va construyendo a partir del más intenso y brutal proceso de transculturación que se haya conocido nunca. Aquí han estado europeos de lenguas diferentes, africanos de distintas regiones y culturas, asiáticos de las más diversas zonas del inmenso continente. Yuxtapuestos y amalgamados, esos mundos se funden en la marcha de la historia.El descubrimiento y la reconquista de la propia identidad es una noción que se ha ido abriendo paso poco a poco entre los artistas de esta parte del mundo. No ha sido un movimiento simultáneo, pero marca una etapa en el desarrollo de nuestras culturas. Donde siempre las metrópolis habían instaurado sus modelos, la confrontación y la reafirmación de las propias particularidades resultaron indispensables. El deslinde de las características del país natal condujo a la valoración de las similitudes. Hay un salto conceptual apreciable entre una deliciosa novela como Sena, del haitiano Ibbert, y las obras posteriores de Jacques Roumain y Alexis. El parentesco que nos une se advierte en el plano social. Todos hemos sido, de alguna forma, lo que Nicolás Guillén llamó, con ironía que linda con el sarcasmo, West Indies Ltd.Pero esta afirmación, el modo de hacerla, entraña también una definición cultural. Con Guillén, con Lam, con Carpentier, por hablar tan sólo de Cuba y de sus ejemplos más notorios, se va configurando una imagen de este Caribe nuestro, mediterráneo de América, como lo ha precisado Carpentier.La obra de arte vive mientras el lector pueda mantener con ella un permanente y renovado diálogo. Porque el disfrute de la obra de creación no se halla en la mera contemplación pasiva. Está en el debate permanente entre las propuestas que alguna vez se hicieron y la mirada del espectador, portadora de su propia cultura, de su propia memoria, de su propia experiencia vital. La obra de Wifredo Lam, tal y como se manifiesta en La silla, descubridora de la fuerza latente en un mundo precario que tomaba conciencia de sí, prosiguió luego su empecinada búsqueda de un orden que presidiera el aparente caos. Fue depurado cuanto le parecía accesorio.Para que la obra de Lam creciera como tronco fecundo y significativo, fue necesario que en el reencuentro con la tierra, sus raíces se hundieran profundamente en ella. Hoy, desde la perspectiva de Cuba en 1984, sabemos que nuestra cultura no ha encontrado todavía su hoja de acanto, porque se inscribe en un ciclo de desarrollo abierto hacia un futuro de fronteras sin límites. En lo que hemos sido y en lo que somos, todavía nos reconocemos en las imágenes dejadas por nuestros artistas. Nos pertenecen la Gitana de Víctor Manuel, Los guajiros de Abela, El rapto de Carlos Enríquez, las naturalezas muertas de Amelia, el paisaje cubano de Pogolotti, el Retrato de familia de Arístides Fernández, los gallos de Mariano, las ciudades de Portocarrero, las aguas territoriales de Martínez Pedro, como también es nuestra La silla de Lam. Por todas esas vías reconocemos nuestro universo y nos descubrimos a nosotros mismos. Hoy, cuando la vida me impone la separación definitiva de las artes plásticas, he visto lo suficiente como para saber que a aquéllas, precursoras, se han seguido sumando otras, en el cine, en la fotografía, en la pintura y el grabado, nacidas de la tierra recién removida. No somos cisne aprisionado en las aguas de un lago congelado. Asumimos, como lo dijo el poeta, «le vierge, le vivace, et le bel aujourd’hui», el siempre virgen desafío del presente. Haciendo, nos hacemos.

Naturaleza y ecología en el pincel de Tomas Sánchez
Por Yolanda Brito Águila de Prensa Latina

Entrevista con este artista, residente en el exterior, que pensó un día ser monje, se consagró a la artes plásticas y revitalizó la pintura paisajística en el arte cubano
Con un amor místico hacia la naturaleza, Tomas Sánchez, destacado artista plástico cubano, accede a la entrevista, alejado del bullicio propio de la ciudad. El Jardín Botánico de Sancti Spíritus, cuatricentenaria villa a 350 kilómetros al este de La Habana, es el lugar escogido.
El dialogo con el artista, para quien pintar es un inmenso placer, casi como un ritual, transcurre en el mismo ambiente que el nos hace sentir a través de sus paisajes: la calma de un equilibrio ideal en una relación perfecta entre el hombre y su medio. Solo interrumpido para explicarme con argumentos propios de un botánico, las características de cada especie encontradas a nuestro paso.
Al preguntar por su inclinación a los temas ecológicos, este pintor cubano, radicado hace mas de diez años en el exterior, se remonta a su nacimiento al centro de Cuba en un batey azucarero nombrado Perseverancia en Aguada de Pasajeros, en la central provincia de Cienfuegos, en el mes de los fuertes aguaceros y la exhuberancia floral típica de la primavera, quizás su mejor bautizo.
"Desde muy niño, me crié alrededor del amor que por la naturaleza sentían mis padres, ambos de origen obrero campesino. El nos llevaba a mi hermano y a mi todos los fines de semana a pescar a la Cienaga de Zapata, o a trabajar al campo, y mi madre al atardecer nos enseñaba desde el patio de la casa la puesta del sol, esto se convirtió en un ritual, y a mi en particular siempre me llamo la atención cada detalle. También mi abuelo era jardinero y yo me aficione muchísimo a todo lo que tuviera que ver con la botánica, hoy creo que se mas de eso que de pintura".
Comencé pintando paisajes, pero al entrar en contacto con la naturaleza, me sensibilice con ella, sin darme cuenta brotaban en mis lienzos los lagos, los embalses y los cambios ocurridos después del triunfo de la Revolución en 1959, mientras, la mayor parte de los artistas continuaban pintando la carreta con la yunta de bueyes, el bohío, el paisajismo tradicional.
En esa época también empecé a pintar los basureros, ya no solo visitaba los parques, las montanas del Escambray o la Sierra Maestra, sino que me escapaba a lugares con depósitos de basura y surgió así el tema de los basureros que tenía un sentido más ecológico.
Anos más tarde, en México me encontré con el gran problema de la basura de 20 millones de habitantes y continué trabajando esa temática.
A finales de los 80 mi pintura se volvió mas ecologista, mas espiritual, meditativa, mas contemplativa del fenómeno natural en si. Luego en mis viajes descubrí todo lo que era la naturaleza supraorigen, la selva tropical.
Desde hace muchos años yo practico la meditación. A través de ella experimento un sentimiento de unidad de todas las cosas, que este mundo aunque diverso es uno y sentí que no se podía hacer daño a un aspecto de la naturaleza sin dañar los demás, todo estaba integrado, fue como una experiencia intuitiva. Seguí pintando los temas anteriores pero con mayor fuerza las selvas tropicales en la medida que viajaba y conocía otros países.
En la década del 90 deje de pintar basureros, volví atrás, retome los primeros temas, los recreaba, me di cuenta que había un estado de madurez, y que podía realizarlos con mejor técnica, mejor mano, pero al mismo tiempo con mayor profundidad.
Aun mantengo el interés por el tema ecologista y tengo muchos proyectos que quiero desarrollar con los paisajistas para promover y estimular que la gente se acerque al tema de la naturaleza.
Actualmente imparto charlas sobre el tema en Costa Rica y en Cuba también, sobre todo con artistas, con pintores, trato de trasmitirles mi vía de aproximación al paisaje, y hacerlos participes como una forma de acercamiento nuevo.
Yo pienso que cada cual puede encontrar su propia relación personal con la naturaleza y sus formas de expresarlo porque normalmente sucede mucho en el paisajismo que la gente se queda en la mera reproducción comercial de la naturaleza y muchos desgraciadamente copian a otros pintores paisajistas y con ello niegan sus propias posibilidades como creadores.
Tomas Sánchez reside actualmente en San Antonio del Casuco, en las afueras de un pueblo en las montanas que esta a mil 700 metros sobre el nivel del mar, a 20 minutos del centro de San José en Costa Rica, estoy, dice, en un medio casi totalmente salvaje.
Es una zona protegida, una pequeña finca destinada a ser un refugio natural para la vida silvestre, la casa esta rodeada de un jardín, el resto selva, el bosque virgen, estoy reforestándolo con especies nativas y todo el terreno con senderos por donde se puede caminar sin peligro porque también esta lleno de serpientes mortales como coral, lora y terciopelo, De forma espontánea llegan al patio de la casa mapaches, perezosos, ardillas, coyotes, ni se sabe la cantidad de aves, es un lugar paradisíaco, habitan mas de 30 especies de orquídeas y quiero enriquecerlo todo.
Quiero que sea un lugar de meditación y reflexión sobre el arte y el medio ambiente y de vez en cuando invitar a artistas de distintos lugares que pasen temporadas allí y trabajen conmigo para yo aprender de ellos y ellos aprendan de mí, intercambiar experiencias.
La casa va a ser un proyecto cultural-ecológico, dentro tendrá una Galería de Arte, mis estudios, taller de serigrafía. Podré unir todos mis propósitos en cuanto a la pintura de paisaje, al arte, con mis ideales ecologistas.
Me interesa Costa Rica porque la tercera parte de ese país esta dedicada a parques nacionales, es la mitad de Cuba pero en ese espacio tiene alturas de 4 mil metros sobre el nivel del mar, volcanes, lagunas, cascadas, ríos caudalosos, canales, pantanos, cuantas cosas uno se quiera imaginar.
¿Que opinión le ofrece la plástica cubana?
Es impresionante, yo estoy orgulloso de la cultura cubana, siempre digo que hay una sola cultura cubana donde quiera que se haga, es una.
La cultura cubana es tremendamente rica, variada, lo mas impresionante para mi es la diversidad en las artes plásticas, es un país con ricas tradiciones culturales.
Con el triunfo de la Revolución se ha desarrollado un movimiento increíble, no solamente lo digo yo, continuamente hablo con intelectuales, críticos, artistas de distintos países, directores de museos que vienen a Cuba y salen impresionadísimos del fenómeno cultural cubano. Es algo de lo cual yo estoy absolutamente orgulloso.
Me impresiono mucho la plástica que se hace en la provincia de Sancti Spíritus, al centro de la isla, tienen muy buenos artistas y una gran riqueza.
¿Es Tomas Sánchez un pintor satisfecho?
Yo creo que el ser humano nunca se satisface y eso es lo más lindo, uno puede estar hasta la muerte persiguiendo realización de sueños, cuando uno deja de sonar, esta muerto. No veo diferencia alguna entre un pintor que comienza ahora y yo. Por mucho que uno alcance, le queda por obtener todo lo demás. Yo no me concentro en lo que quiero alcanzar, sino en lo que estoy haciendo, eso uno lo aprende en la meditación, el yoga, vivir en el presente y el futuro viene como resultado de lo que estamos haciendo ahora, es una secuencia y del pasado lo único que queda es la experiencia y hay que aprovecharla.
¿Desde cuando comenzó a pintar?
Siempre, afirma categórico Tomas, mi madre decía y mi padre se acuerda de eso que desde muy pequeñito me volvía loco por creyones, manchaba todas las paredes y siempre dije que quería ser pintor, contrario a mi progenitor que pensaba seria medico, ingeniero, fue una contradicción con el hasta que entre en la escuela arte y recibió mis primeras notas.
¿Quién es Tomas Sánchez cuando no tiene el pincel en la mano?
Bueno, siempre estoy pensando en la pintura y en lo que tengo que hacer. Soy bien místico, tuve muchas veces problemas e incomprensiones por esas actitudes medidas, toda la vida me ha interesado la experiencia interior del hombre, al mismo tiempo he sido una persona bien social e interesado por lo que esta pasando alrededor mío.
Por otra parte he tenido la necesidad de ir hacia adentro, de quedarme solo, contemplando la naturaleza, sencillamente de cerrar los ojos y meditar, lo que mas me ha preocupado en la vida es quien soy, que hago aquí y que sentido tiene la vida, que va a pasar con la muerte, ha sido siempre mi inquietud.
Esto a veces me hacia parecer un poquito retraído. En la Escuela de Arte me decían Santo Tomas de aquí no, yo a veces prefería estar solo pintando o leyendo filosofía y no irme a fiestar con los demás alumnos. En los días de pase no salía y la gente me decía pareces un monje, “tu eres Santo Tomas de aquí no, porque yo siempre estaba en las nubes, yo creo que uno no viene a la vida a gozar, como algunos piensan, uno viene a aprender y yo me paso la vida experimentando.
En ocasiones pensé que yo quería ser un monje, como me gusta el yoga, la meditación, y vivir en un convento, después encontré a mi maestra espiritual, es de la India, mi guru desde 1990 y me di cuenta a través de ella que era todo lo contrario, lo que tenia que hacer era pintar y proyectarme con mi obra y con mi trabajo en ayudar a los demás, que esa era mi misión en la vida y eso es lo fundamental, soy un ser humano que hace lo que otro hace, lo único que esas otras cosas no están en primer lugar.
Me encanta vagar por la naturaleza. Cuando llego a un país visito las galerías, los jardines botánicos y si puedo me meto en la selva, en los bosques naturales también.
La música me gusta muchísimo, tengo un gusto bien amplio, desde lo mas clásico, hasta lo mas moderno, electroacústica, tríos cantando boleros con guitarras, cada cosa en su momento, me encanta el mundo de los sonidos, yo mismo toco el tambor bridanga de la India y en los centros de la línea yoga que yo practico suelo cantar y tocar tambor con los grupos musicales, es una afición.
Desde 1970 practico meditación, dos veces al año voy al retiro de meditación, a México o a las montanas en Nueva York, es posible cuando termine mi casa en Costa Rica, vaya un periodo de tiempo a La India.
¿Que es lo que más le gusta de Cuba?
De Cuba me gusta todo, la tierra es la tierra, yo amo este país y a su gente, cuando llego aquí me siento como pez en el agua, superfeliz, venir me enriquece muchísimo, el contacto con los otros artistas, con la cultura cubana y con la naturaleza cubana es como una inyección de energía.
Es interesante, porque yo pinto de memoria, no del natural y aun con la influencia de la selva tropical y todo el ambiente de Costa Rica y los lugares que he conocido, siempre en mi pintura sale también el paisaje cubano.
Tomas Sánchez manifiesta que utiliza casi todas las técnicas, en pintura emplea mas el acrílico, pero también el óleo, hace acuarela, trabaja con tempera, el carbón, plumilla.
Cascadas, selvas, orillas, lagunas han salido de su pincel y su vasta obra refleja el paisaje en todas las horas del día, pero últimamente le ha interesado pintar paisajes nocturnos, es como un reto, dice, porque en pintura le llamamos pintar en clave baja, en esas gamas bien oscuras de la noche,
A mi no me gusta definirme ni encasillarme en estilos, confiesa Tomas, yo diría que soy una persona que tengo una emoción muy fuerte de amor por la naturaleza, la vida, de amor por la gente y muchos deseos de expresar eso. Para mi la pintura es un deber.
En este mundo convulso lleno de violencia, mi pintura ofrece un mensaje de paz y de retorno a la armonía de la naturaleza, a la armonía interior.
Hay cuadros con los que yo prefiero quedarme siempre y otros a veces he tenido que vender y después me desespero y he vuelto a comprar, es curioso que haya tenido que comprar pinturas mías que he regalado porque estoy tratando de quedarme con ellos pues mi gran sueno es poder hacer en un futuro un museo en Cuba no solo de mi obra sino de todo lo que logre coleccionar de otros artistas, he pensado que pudiera ser en Cienfuegos o en Trinidad por la cercanía con el propio central donde nací.
Siento una deuda muy grande de gratitud por ese batey, he recibido tanto amor de su gente, tanto aprecio, desde niño me estimularon, mis amigos de mi edad, las personas mayores, todos...
Al pasear con la vista por los extensos prados con lagunas, selvas tupidas, mares sosegados, llanuras que desembocan en cielos, brotados del alma de Tomas Sánchez no hacemos otra cosa que recorrer la fisonomía de su espíritu. Su contenido es todo un descubrimiento.
En su trayectoria artística, Tomas Sánchez ha acumulado 16 exposiciones personales y mas de 70 participaciones en exposiciones colectivas y eventos internacionales, junto a relevantes premios.
La critica especializada coincide en que su pintura paisajística ha revitalizado la tradición de este genero en el arte cubano.
La llamada pintura ecologista de Tomas Sánchez, en su etapa dedicada al paisaje limpio, se inspiró en los campos, mares y cielos de Cuba, pero sus obras trascienden la visión localista al salir en busca del conceptualismo. No están realizadas ni para el geógrafo ni para el turista. En sus telas rara vez se revela la presencia objetiva del hombre y el estigma de una época, suele reinar una atmósfera enrarecida por la soledad y la intemporalidad.

Expo-online: Nuevas obras de Damien Cruz http://damiencruz.com/

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